Stefan Lux
Zu meinen Arbeiten 2015


Yuki Higashino
Licht ist ein Ding im Raum 2013


Yuki Higashino
Light Is a Thing in a Room 2013


Bettina Brunner
Mediale Gesten der Erschöpfung. Zu drei Videoarbeiten von Stefan Lux 2013


Bettina Brunner
Media-Mediated Gestures of Tiredness. Three Video Works by Stefan Lux 2013


David Komary
Equation with N unknowns 2009


Marc Ries
Über Bildräume 2009


David Komary
´on exit frame go loop´ dt 2006


David Komary
´on exit frame go loop´ engl 2006





Stefan Lux

In meinen Videos untersuche ich das Potential lücken- und fehlerbehaftet transferierter Bildinformationen. Bei der Produktion entstehen durch die gezielte Überforderung des Körpers des Filmenden - meinen Körper - wie auch des technischen Equipements Auslassungen und Leerstellen. Die Eigendynamik dieser körperlichen und technischen Fehlleistungen erzeugt eine hybride filmische Struktur.

Stefan Lux
2015


Light Is a Thing in a Room
Licht ist ein Ding im Raum
Yuki Higashino


Der räumlich-architektonische Aspekt von Bildprojektionen – nicht nur von stehenden oder sich bewegenden Bildern, sondern auch der der Projektion dienenden Flächen – ist in der Kunst und in der Architektur schon seit Jahrzehnten ein ergiebiges, wenn auch oft kontroverses Thema. Nicht nur, dass Projektionen einen Raum massiv verändern können; auch ihre Adaptierbarkeit ist und bleibt ein zentrales Element des Raumdiskurses. Einerseits ermöglicht die Bildprojektion jenen flexiblen Umgang mit Raum, den die Moderne so oft gefordert hat. Andererseits öffnet sie ein neues Feld für diverse, zum Teil widersprüchliche Bildpolitiken, die vom Spektakel bis hin zur Subkultur reichen. Wie Bild und Raum im temporären Kontext von Ausstellungen erlebt werden, ist mithin überhaupt nur vor dem Hintergrund des technischen und ästhetischen Fortschritts der Projektionsmethoden zu verstehen.

Ein entscheidender Moment in der Geschichte der Projektion als raumdefinierende Praxis waren zweifelsohne die Glimpses of the USA von Charles und Ray Eames. Diese auf der Moskauer Weltausstellung 1959 erstmals gezeigte Arbeit war eine synchronisierte Mehrfachprojektion mit Ton. Sie wurde in der riesigen Goldkuppel von R. Buckminster Fuller auf sieben hängende Leinwände des Formats sechs mal neun Meter projiziert. Bereits damals definierte dieses „Kolossalarrangement schwebender Leinwände einen Raum innerhalb des Raums“.1 Es ist wohl kein Zufall, dass der Architekt Charles Eames und die Designerin Ray Eames mit ihren flexiblen Möbeln und Gebäuden als Erste den architektonischen Charakter von Bildprojektionen erkannten. Sowohl in den Glimpses wie auch in anderen Filmen, House: After Five Years of Living (1955) beispielsweise, verwischten die beiden regelmäßig die Grenze zwischen Stand- und Bewegtbild. Versucht man die Kunst von Stefan Lux zu verstehen, sollte man jedenfalls diese miteinander verwobenen Geschichten der Bildprojektion, der Architektur (besonders der Ausstellungsarchitektur) und des statischen bzw. bewegten Bilds, in denen sämtlich die Eames eine zentrale Rolle spielen, im Blick behalten.

Bei den Videoarbeiten von Lux ist nämlich nicht nur entscheidend, wie die Projektion den Ausstellungsraum definiert, sondern auch, was auf dem Video zu sehen ist. Seine Bilder sind nie völlig abstrakt. Immer ist da eine Spannung zwischen der bildlichen Bedeutungsebene und der skulpturalen Präsenz der Installation. Narrative genauso scheuend wie die erhabene Wirkung des reinen Lichts, hält Lux diese Spannung in seinem gesamten Werk aufrecht, ohne auf einfache Lösungen zurückzugreifen. Er erreicht dies, indem er sämtliche physischen Möglichkeiten der Videoprojektion – die mühelosen Größenveränderungen oder das Zusammenspiel mit der Projektionsfläche – voll ausschöpft.2 Das veränderte Raumgefühl, das man in allen Ausstellungen von Lux erfährt, ist umso erstaunlicher, als die Projektion in der Regel die einzige architektonische Änderung am Raum bleibt. Besonders augenfällig wurde dieser präzise Umgang mit dem Raum anlässlich der Ausstellung eins zwei drei vier in der Schneiderei, einem Projektraum in Wien. Sie war gewissermaßen als Miniretrospektive der jüngsten Arbeiten angelegt, was sich bereits aus dem Konzept ergab, die Ausstellung an vier Abenden zwischen September und November 2013 stattfinden zu lassen. An jedem dieser Abende wurde jeweils eine Installation gezeigt (sowie an drei Abenden ein weiteres Werk in der angrenzenden Bar). Für jede dieser Präsentationen nutzte Lux ein bestimmtes Merkmal des etwa 21 m² großen Raums, der annähernd quadratisch ist und den ein großes Schaufenster auszeichnet. Dieses Konzept ermöglichte dem Künstler nicht nur, den Raum bis an seine ästhetischen Grenzen auszureizen, sondern auch seine skulptural-architektonische Denkweise im Medium Video anschaulich in Szene zu setzen.

Allen vier Videos war ein formales Merkmal gemeinsam – sie entstanden durch das Abfilmen des Ausdrucks eines im Internet gefundenen Fotos. Mit minimalen Mitteln während des Abfilmens in ein Bewegtbild verwandelt, rücken sie ein weiteres zentrales Anliegen von Stefan Lux in den Vordergrund, nämlich dekontextualisierten Bildern anderer durch schlichte künstlerische Eingriffe eine neue Bedeutung und Funktion zu verleihen.

Die Videoinstallation des ersten Abends hieß MPB.b80.C-_ und entstand 2013. Sie zeigte zwei Videos mit dem gleichen Sujet, einer Transportkiste. Diese wurden in realer Größe mit der Unterkante auf Fußbodenniveau in die Ecke des Ausstellungsraums projiziert. Dort wackelten und zitterten sie, sodass nicht sofort zu erkennen war, was denn eigentlich passierte. Tatsächlich basieren beide Videos auf demselben Bildmaterial. Lux filmte den Ausdruck des Kistenbildes, während er ihn vor dem Kameraobjektiv langsam von links nach rechts zog und dabei gleichzeitig schwenkte. Diese Aufnahme wurde dann zweigeteilt, wobei alle nach rechts schwenkenden Bewegungen in dem einen, alle nach links schwenkenden in dem anderen Video aneinandergereiht wurden. Als Doppelprojektion wirkt es daher, als würden zwei Kisten spastisch voneinander wegstreben, während sie sich eigentlich langsam in dieselbe Richtung bewegen. Der Werktitel ist der Name der zuvor aus dem Internet heruntergeladenen JPEG-Datei.3 Als erste Präsentation der Serie fungierte die Arbeit als subtiler Kommentar auf das, was noch folgen sollte, kündigte sie doch augenzwinkernd an, dass Lux die nächsten Teile der Ausstellung nun endlich auspacken würde. Darüber hinaus war sie ein Seitenhieb auf die langjährige Erfahrung, die der Künstler in seinem Job im Ausstellungsaufbau besitzt.

Anlässlich der zweiten Präsentation zeigte Lux bba-jury aus dem Jahr 2012. Hierbei handelt es sich um das abgefilmte Gruppenbild der Jury eines bedeutungslosen Preises. Unruhig bewegt sich die Kamera über das Bild, das bisweilen sogar ganz von einem schwarzen Schatten bedeckt wird. Die Gesichter der namenlosen Kulturprofis, die sich auf dem Originalbild ihrer minimalen Macht gewiss scheinen, tauchen hier undeutlich in den Schatten ein. Lux projizierte das Video auf das transluzent bemalte Schaufenster, wodurch es innen seitenverkehrt erschien und folglich nur von der Straße aus ‚richtig‘ gesehen werden konnte. In den Ausstellungsraum selbst platzierte Lux das kleine Foto einer Krähe (Krähe von Hans Schabus aus dem Jahr 2005). Der Haupteingang der Schneiderei blieb jedoch geschlossen, und so konnte man die Ausstellung nur durch den Seiteneingang bei der Bar betreten. Man musste folglich zwangsweise den Projektionsstrahl kreuzen, um das Foto sehen zu können, weswegen auch Schatten von Besuchern über das Video huschten. Die Leute, die jenes von außen betrachteten, wurden sich also eindringlich des Innenraums und seiner Dimensionen und somit jenes räumlichen Aspekts bewusst, der, wie gesagt, das Hauptmerkmal von Bildprojektionen ist.

Am dritten Abend thematisierte Lux dann mit einer Performance die Objekthaftigkeit sowohl des Projektors wie auch der Projektion. Ein Video mit dem Titel 050600a (2013) zeigte zwei Elefantenzeichnungen, die wie auf einer Bildtapete ein Muster bildeten, das durch die unruhig gehaltene Kamera akzentuiert wurde. Bei der Projektion hielt der Künstler, der sich mit Bier und Zigarette im Ausstellungsraum niedergelassen hatte, den Projektor auf seine Schulter gestützt. Dadurch bewegte sich die Projektion jedes Mal durch den Raum, wenn er seine Position wechselte, einen Schluck Bier nahm oder mit dem Publikum plauderte. Die Performance dauerte, der Länge des Videos entsprechend, etwas mehr als zwei Stunden. Das Video hat Lux in der gleichen Art und Weise produziert wie an jenem Abend die Performance. Die Elefantentapete hat er ohne Stativ aus der Hand abgefilmt und, wie bei der Performance, dabei gleichzeitig getrunken und geraucht. In ihrer Wirkung hintertrieb die Präsentation die Illusion, eine Projektion sei immateriell, weil sie deren materielle Bedingtheit, d. h. den dahinterstehenden Apparat, sichtbar machte. In der Bar lief derweil das Video Kralle (2008), das die riesige Vogelkralle vor der Seitenansicht einer Hand zeigt, die deren Form nachahmt. Damit konnte Lux auch eine semantische Verbindung mit der vorhergehenden Präsentation der Crow herstellen.

Die letzte Präsentation schließlich galt Seagull (2012). Bei diesem Video montierte Lux jene Momente, in denen das Foto einer Seemöwe annähernd fokussiert und zentriert erscheint, hintereinander. Alle anderen Teile wurden entfernt. Das Ergebnis ist ein Video, auf dem der Vogel irgendwie ruckartig zu fliegen scheint. Dieses wurde groß auf eine der Wände projiziert, wodurch der Ausstellungsraum vom blauen Licht des Bildhintergrunds, offenbar des Himmels, durchflutet wurde. Mit dieser Präsentationsform gelang es Lux, den Projektraum als ‚weiße Zelle‘ zu artikulieren, um damit auch dem Anspruch seiner Betreiber Nachdruck zu verleihen, den Kunstraum als glaubhaft professionellen zu etablieren. Stefan Lux’ Präsentationsserie begann also prosaisch mit einer Ladekiste, zeigte dann eine Preisjury und Elefantenbilder, um schließlich lyrisch mit einer fliegenden Möwe zu enden. Dadurch schaffte es der Künstler wie nebenbei, als Subtext der Ausstellung das gesamte ‚Fließband der Kulturindustrie‘ zu thematisieren.

Die vier Präsentationen ermöglichten dem Publikum ein besseres Verständnis der Architektur des Raums. Jedes einzelne der Videos vermochte nicht nur seinen Status als Zwitterwesen zwischen Stand- und Bewegtbild glaubhaft zu transportieren, sondern agierte auch als architektonisches Element, das den Raum zu artikulieren und verändern vermag. So betrachtet, hallen im Werk von Stefan Lux die Anliegen von Ray und Charles Eames nach. Auch seine Kunst steht an der Schnittstelle zwischen Architektur- und Kunstdiskurs und hebt sich so von der üblichen Bilder- und Filmflut ab.

Darüber hinaus zeichnet diese Werke wie andere Arbeiten von Lux auch eine elegant sparsame Schlichtheit aus. Seine Produktion bedient sich der bescheidenen Mittel des normalen Büro- und Bildherstellungsalltags (Handkamera, Tintenstrahldrucker etc.). Mit dieser Methode schließt er sich einem Traditionsstrang der Konzeptkunst an, während er von seiner Auffassungsgabe her, wie gesagt, den Eames nahesteht. Mit eins zwei drei vier macht Lux nicht nur deutlich, dass es ihm um das Ausloten des künstlerischen Potentials des Alltags und des Banalen geht, sondern offensichtlich ebenso um die Mängel und Macken der von ihm verwendeten Apparaturen. Die durch plötzliche Lichtwechsel erzeugten Über- und Unterbelichtungen oder das Versagen des Kamerafokus werden kurzerhand in die Kunstproduktion miteinbezogen. Dieser Zugang beweist, dass Lux die Videotechnik als Material auffasst, das geformt und mit dem experimentiert werden kann. Sein skulpturales Konzept des bewegten Bildes ergibt im Wechselspiel mit dem Gefühl für die räumliche Funktion von Projektionen eine markant architektonische Kunstform.

 

Light Is a Thing in a Room
Yuki Higashino


The spatial and architectural character of projection, of still and moving images and by extension the screens to be projected onto, has been for decades a fertile and at times contentious field of exploration, both for art and architecture. Projection’s capability to instantaneously alter the space as well as its malleability continues to be one of the key components in the discourse on space. On the one hand it clearly embodies the flexible built environment central to modernity; on the other, it creates room for diverse mand competing image politics, from spectacular to subcultural. Projection is also intimately linked to the history of exhibition architecture. The development of how image and space are perceived in the temporarily mexceptional context of the exhibition cannot be discussed without the technological and aesthetic advancement of projection.

One of the key moments in the history of projection as a space-defining device is undoubtedly Glimpses of the USA by Ray and Charles Eames. Produced for the Moscow World’s Fair in 1959, it was a synchronised multiprojection with audio projected onto seven six-by-nine meter screens suspended in the vast golden dome designed by R. Buckminster Fuller. This “huge array of suspended screens defined a space within a space.”[1] Being the architects who pioneered flexible furniture and building, it was not incidental that it were the Eameses who first identified the architectural character of projection. Additionally, in Glimpses… and other films such as House: After Five Years of Living (1955) the Eameses blurred the distinction between still and moving images. It is necessary to stay on top of things regarding,these overlapping histories of projection, architecture (especially of exhibitions), and moving/still image friction, of which the Eameses are an essential chapter, when approaching the practice of Stefan Lux.

In his video work both the questions of how projection defines the exhibition space and what is depicted in the video are equally important. As these videos are never purely abstract, there is always tension between their pictorial significations and their sculptural presences. By eschewing both the narrative and the sublime of pure light, Lux maintains this tension, throughout his works without resorting to an easy resolution. This is achieved through his ability to deploy the full range of video projection’s physical properties, such as its ease in changing size or the way it reacts to the surface it is projected upon.[2] The sense of altered space one gets from Lux’s exhibitions is all the more remarkable considering the fact that usually his projection is the only architectural addition to the space. Lux’s careful construction and manipulation of space was particularly visible in his show in the Schneiderei, a project space in Vienna.

The exhibition titled eins zwei drei vier was conceived as a small survey of his recent works. It can be described thus only in the sense of its peculiar structure. The show was divided into four evenings which took place between September and November 2013. Each evening a single work was presented in the exhibition space (and another piece in the adjacent bar during some of the evenings). Each presentation utilised a different spatial characteristic of the near-square room, which is roughly 21m² in size andilluminated by a large shop window.

Every work presented in the exhibition space during this show shared one formal aspect in their production; they were all made by filming a printout of an image found online. Turned into moving images through minimal treatment during filming and editing, they presented another central concern of Lux, that is to say the ways in which meaning and function could be devised through a simple artistic gesture for unmoored found images.

The first piece to be presented was MPB.b80.C-_ (2013). It consisted of two seemingly identical projections of a shipping crate. They were projected on a corner of the room from the floor up in about the size of a real crate. They appeared to flicker and flutter, and it was not immediately clear what was happening in the video. The two videos were in fact from the same footage, made from waving the printout of the crate while gradually moving it from left to right in front of the lens. This footage was then separated into two sections with all the rightward movements put into one timeline and all the leftward movements in another. Resulting in two films of a crate spastically trying to get away from each other while at the same time slowly moving in the same direction. The title of the video was the name of the JPEG file Lux printed out from the web.[3] Being the first one in a series of presentations, the piece functioned as a subtly humorous comment on the following shows insofar, as it announced the arrival of the exhibitions to be ‘unpacked’, as well as by giving a nod to Lux’s long experience in working as a technician responsible for building countless exhibitions and crates.

The second presentation showed bba-jury (2012). In this video, a group portrait of the jury of a minor award is held unsteadily close to the lens in changing light, somtimes entirely coverd by darkness, resulting in these faces of anonymous cultural professionals, rather smug in their small authority, floating uncertainly in shadow. The video was projected onto a translucent screen painted on the display window and could be viewed in its right way only from the street (it naturally appeared flipped when viewed inside). In the space, a small photograph of a crow was displayed (Krähe, 2005 by Hans Schabus). However, the entrance to the space was locked and one could only enter from the side door connected to the bar, which meant that one had to cross the projection in order to see the photograph, resulting in constant disruption of the video by audience’s shadow. In this way, the audience outside viewing the video became highly conscious of the presence and shape of the room inside, revealing the spatial structure that conditions projection-based art works.

The third presentation was a performance that drew the attention likewise to the objecthood of a projector and to the projection. A video with the title 050600a (2013) showed an illustration of two elephants which by repetition form a wallpaper-like pattern accented by a little movement produced by the unsteadiness of the hand holding the camera. Lux held the projector showing this video on his shoulder and seated himself in the gallery with beer and cigarettes. The projection moved around in the space as he changed the position, had a sip of his drink or chatted with the audience. The performance lasted a little over two hours which equals the duration of the video, furthermore the video was filmed in the same way as the performance with Lux drinking and smoking while holding the camera filming the printout of the elephant drawings without a tripod. The piece dispelled any illusion about the projection’s immateriality by emphasizing its physical relativity, that is the machinery standing behind. Meanwhile in the bar, a video with the title Kralle (2008) was shown, representing a bird’s claw held in front of a picture of a human hand mimicking its shape. Thus Lux could make a semantic connection with the preceding presentation of the Crow.

The last presentation showcased Seagull (2012). In this video the moment, when the lens focuses on a photograph of a seagull, was isolated from much similar footage and put together, resulting in the bird’s jerking flight of sort. The video was projected largely on one of the walls of the space, flooding the room with blue light from the picture’s background (sky presumably). By resorting to a display that clearly shows the space as a white cube, this fourth presentation concluded the exhibition cycle with an acknowledgement of the space’s desire to establish itself as one of credible and professionalized art venues, of which a white cube is the primary index. By starting with a shipping crate and ending with a symbolic image of a bird in flight, with an award jury in between, Lux incorporated his grasp of the art industry’s working as a subtext for his exhibition.

After these presentations, the audience was left with an enhanced understanding of the exhibition space’s architecture. Each of Lux’s videos revealed its ability to simultaneously carry its own signification as picture that occupies the undetermined zone between moving and still images, and act as an 15 architectural element that can articulate and unsettle the space, qualities that resonate with the example of the Eameses mentioned above. This positions Lux’s practice in the intersection of architectural and artistic discourse, as well as distinguishing his works from the deluge of moving images. Moreover, these works, and other videos by Lux, are marked by the simplicity and elegance of their economy. They are all produced with modest means using the most common office and image-making equipment (e.g. handheld camera or inkjet printer). This methodology situates Lux in a certain tradition of conceptualism, as well as proving another shared sensibility between him and the Eameses. However, what is apparent is that instead of only focusing on locating artistic potential in the ordinary and everyday, Lux is also concerned with the glitches and shortcomings of the apparatus he uses. For instance, the overexposures caused by sudden increases in light or the lens’ inability to focus are employed as the system to produce images. This approach testifies to Lux’s understanding of video technology as material to be sculpted and examined. It is this sculptural conception of moving images coupled with his sense of the spatial function of projection that results in the architectural character of Lux’s displays.

 

Mediale Gesten der Erschöpfung.
Zu drei Videoarbeiten von Stefan Lux

Bettina Brunner
Vielleicht ist die Erschöpfung das erste und letzte Verhalten. [1]
–Gilles Deleuze


In Das Zeit-Bild, dem zweiten Band seiner Bücher zum Film, beschreibt Gilles Deleuze den Körper als das „Ungedachte“ des Denkens, das dem Leben gleichkommt. „Die Kategorien des Lebens sind genaugenommen die Verhaltensweisen des Körpers“, die sich in Erschöpfung, Erwartung und sogar Verzweiflung ausdrücken. Für Deleuze bringen die alltäglichen Körper, die die Filme Michelangelo Antonionis bevölkern, dies besonders prägnant zum Ausdruck.[2] Das Kino hat die unterschiedlichsten Spielarten des erschöpften Körpers entwickelt. Diese reichen von den burlesken Körpern Charlie Chaplins bis zu Robert Bressons „modèles“ (Modellen), jener Bezeichnung, die der Regisseur seinen Akteur_innen gab, um deren Schauspiel als „Bewegung von außen nach innen“ „automatisch“ werden zu lassen. [3] Deleuzes Argument steht am Anfang der folgenden Überlegungen, mittels derer der Frage nachgegangen werden soll, was genau den erschöpften Körper mit Bewegtbildmedien ‚als Medien‘ verbinden könnte.

In seiner Erschöpfung befindet sich der Körper im Zustand ständig drohenden Kontrollverlusts. Dessen Selbst wird durch die getätigten Handlungen ersetzt, die als Automatisierung des Körpers dessen Subjektstatus auszuhebeln vermögen. Der erschöpfte Körper ist also zugleich aktiv und passiv: aktiv, da er immer noch zum Handeln fähig ist, und passiv, da die Handlungen selbst die Kontrolle über den Körper zu übernehmen drohen. Dieser Zustand – zwischen Aktivität und Passivität – ist ebenfalls Bewegtbildmedien eigen. Im Fall der Präsentation im Ausstellungsraum manifestiert er sich nicht nur in der Beziehung zwischen aktivem/aktiver Filmemacher_in und passiver Kamera,[4] sondern auch zwischen passiven Bildern und aktiver Betrachter_innenposition. Aus der Perspektive eines aktiv-passiv Verhältnisses ist Erschöpfung nicht nur ein Zustand des menschlichen Körpers, sondern auch den bewegten Bildern eingeschrieben. Genau dies machen Stefan Lux’ Videoarbeiten deutlich, auch wenn sie auf den ersten Blick keine Gemeinsamkeiten zu besitzen scheinen mit dem erschöpften Körper des Landpfarrers bei Bresson oder den hilflosen Gesten Monica Vittis in Antonionis Filmen.[5] Gemeinsam ist den Arbeiten Lux’ und den Klassikern der Filmgeschichte der Einsatz des Gestus als „unmittelbare Theatralisierung der Körper, eine Theatralisierung, die oftmals betont unauffällig sein kann, da sie sich von jeglicher Rolle unabhängig macht“.[6] Ist die Geste in Antonionis Il deserto rosso (1964) an die Mimik Vittis gebunden und wird sie als körperliche Geste der Erschöpfung sichtbar, so zeichnet sich diese bei Lux als ‚Fehlleistung‘ der filmischen Bilder ab. Die ‚Fehlleistung‘ entwickelt sich zwischen Produktionsprozess, Werk und Rezeption nicht mehr als körperliche, sondern als mediale Geste der Erschöpfung. Diese entsteht konkret in der Beziehung zwischen den Bewegungen, die der Körper des Filmemachers, das filmische Medium und die Betrachter_innen generieren.

Basis von Lux’ hier besprochenen Arbeiten stellen im Internet mehr oder weniger gezielt recherchierte Bilder dar. In Seagull (2012) hielt der Künstler das fotografische Bild einer Möwe vor die Kamera, das aufgrund verschiedener Ablenkungen mehrfach aus dem Bildfeld rückte, um wieder manuell zentriert zu werden. Genau jene Sequenzen des Rejustierens wurden schließlich ausgewählt und montiert, um ein Bewegtbild zu schaffen, das den Eindruck einer Flugbewegung ohne Flügelschlag suggeriert. Die physische Handlung des Künstlers versetzt zunächst das statische Bild der Möwe in Bewegung. Die Videoaufzeichnung dokumentiert den performativen Akt, in dem sich der Körper des Filmemachers über die Bewegung des Fotos abzeichnet, um diese anschließend mittels Bildmontage in die Illusion einer Bewegung des im Bild Dargestellten zu überführen. Die (reale) Bewegung des Körpers des Künstlers trifft auf die (imaginierte) Bewegung der Möwe. Die dabei entstandenen unruhigen Bilder erscheinen als mediale ‚Fehlleistung‘, die aus der Konfrontation nicht nur zweier Bewegungen, sondern zweier Bewegungsmodi resultiert. Einerseits schafft Lux durch im Vorfeld festgelegte Parameter einen konzeptuellen Rahmen, innerhalb dessen seine Bewegungen ausgeführt werden, wobei gerade der Moment des Erkennens und Ausgleichens des eigenen körperlichen Versagens – das Rejustieren des Fotos – zum produktiven Moment wird und die eigentliche Arbeit teilweise konstituiert. Andererseits wird mittels der Montage eine Bewegung konstruiert, die eine als ‚natürlich‘ und ‚unbewusst‘ verstandene – jene der Möwe – imaginiert. In den bewegten Bildern erscheint dies als Durchkreuzung der ‚reinen‘ Bewegung des Künstlers und der repräsentativen der Möwe.[7] Bei Ersterer handelt es sich um eine Bewegung, die ausschließlich für die Kamera produziert wurde und außerhalb der in diesem Kontext festgelegten Parameter ohne jeden Nutzen ist. Zweitere hingegen imaginiert einen zweckorientierten Bewegungsmodus, der sowohl an dokumentarische Filmpraktiken im Kontext der Verhaltensforschung einer spezifischen Vogelart erinnert, als auch an frühe fotografische Bewegungsstudien bei Eadward Muybridge. Die Durchkreuzung erschließt sich allerdings erst im Moment der Rezeption und steht damit in Relation zum/ zur Betrachter_in.

Die Geste der Erschöpfung als mediale ‚Fehlleistung‘ der Bilder kann also erst aus der Rezeptionsperspektive ganz erfasst werden, wobei Lux’ Festlegung der räumlichen Parameter für die Installation der medialen Arbeiten immer mitgedacht werden muss. Besonders deutlich wird dies etwa bei MPB.b80.C-_ (2013), einer Doppelprojektion, die sich über eine Raumecke erstreckt. Beide Videos zeigen eine in Realgröße reproduzierte, voll beladene Euro-Palette, bei der es sich jedoch – wie auch bei Seagull – tatsächlich um eine Fotografie handelt, die der Künstler in der Hand hielt und deren manuelle Vorwärts- und Rückwärtsbewegung er abfilmte. In der Nachbearbeitung wurden die Bewegungen isoliert und letztendlich so montiert, eines der Videos ausschließlich die Vorwärtsbewegungen zeigt, während in dem anderen nur die Rückwärtsbewegungen zu sehen sind. Die Bewegung der Palette wird jedoch als horizontale wahrgenommen, sodass die gezeigten Objekte in scheinbarer Endlosschleife von einer Projektionsfläche zur anderen wandern, um schließlich wieder zum Anfang zurückzukehren. In der Wahrnehmung erscheinen die Bewegungen der gezeigten Objekte gleich einer Bildstörung als ruckartig. Auch hier erschließt sich die mediale ‚Fehlleistung‘ aus der Durchkreuzung unterschiedlicher Bewegungsmodi, wenn auch auf andere Weise als bei Seagull. Zunächst wird die physische Bewegung der Hand des Künstlers zur Bewegung der filmischen Bilder. Mittels der Montage wird jedoch keine ‚unbewusste‘ Bewegung des Dargestellten imaginiert, wie dies im Flügelschlag der Möwe zum Ausdruck kam, stattdessen werden statische Objekte so belebt, dass darin deren repräsentativer Charakter verdeutlicht wird. In ihren Bewegungen gleichen die Bilder der Paletten – knapp über dem Boden projiziert – ihren realen Gegenstücken, die auf Gabelstaplern, Zügen und Lkws transportiert werden und als Bildikonografie dem globalen Wirtschaftsmarkt und dessen mobilen Warenströmen angehören. Die spezifische Dynamik der kontrastierenden Bewegungen von Künstlerhand und Montage erschließt sich jedoch erst in der räumlichen Installation, wo diese als kontinuierlicher, jedoch dissonanter Bewegungsrythmus wahrgenommen wird.

Die Geste der Erschöpfung wird bei Lux zur medialen ‚Fehlleistung‘ der bewegten Bilder, indem die ‚reine‘ Bewegung der Hand des Künstlers und die repräsentative des Dargestellten im Moment der Rezeption aufeinandertreffen. Die mediale Geste der Erschöpfung ist dabei jedoch immer an ‚reale‘ Körperlichkeit geknüpft, da sie ohne den Körper des Künstlers nicht auskommt, dessen tatsächlicher Erschöpfungszustand die Bedingung jener medialen Geste darstellt. Lux konzipiert die Produktionssituationen seiner Videos als Versuchsanordnungen, die die physischen Grenzen möglicher Interaktion zwischen Medium und Körper auf eher unspektakuläre Weise ausloten. Es geht dabei nicht nur um körperliche Anstrengungen,sondern auch um die Monotonie wiederholter Bewegungen, die im Moment der Rezeption in den geloopten Bildern der Videos reflektiert wird und dadurch in der Wahrnehmung des/der Betrachter_in als Intensivierung der medialen ‚Fehlleistungen‘ wiederkehrt. Auch der Körper des/der Betrachter_in selbst kann in Lux’ Arbeiten von Bedeutung sein. Besonders prägnant zeigt sich dies in bba_Jury (2012), einer Arbeit, dessen Installation die im Video zu sehenden Mitglieder einer Fernsehjury mit den Schatten der Körper des Ausstellungspublikums zusammentreffen lässt. Auch hier handelt es sich wieder um im Internet recherchiertes, statisches Bildmaterial, das in diesem Fall jedoch nicht in Bewegung versetzt wurde. Stattdessen wurden sowohl Lichtquelle als auch Kamera während des Filmens manuell bewegt, sodass die im Video Dargestellten in unterschiedlichen Beleuchtungssituationen erscheinen. Das expressionistisch anmutende Licht-Schatten-Spiel erzeugt zugleich eine Bildrythmisierung, die die unruhige Bewegung der Kamera unterstreicht, welche das fotografische Bild abtastet. Die Bildmontage ist bei bba_Jury weniger von Bedeutung, um der ‚reinen‘ Bewegung des Künstlers eine repräsentative entgegenzustellen. Stattdessen wird der Körper der Betrachter_innen als Schatten zu einem Teil des knapp über dem Boden projizierten Bildes, während umgekehrt die im Bild Dargestellten dadurch ‚reale‘ Präsenz erhalten. Das repräsentative Moment des Bildes erscheint damit paradoxerweise vermittelt über den ‚realen‘ Raum.

Ist der erschöpfte Körper bei Deleuze der Sand im Getriebe kausaler Sinnverkettungen, so inszenieren Lux’ mediale Gesten der Erschöpfung, die sich zwischen den physischen Handlungen des Künstlers, Bildmontage, räumlicher Präsentation und den Körpern des Publikums abspielen, den Moment der Konfrontation. Mediale Bilder in ihrer repräsentativen Funktion treffen auf den Körper (des Künstlers) im Erschöpfungszustand, der deren kausale Logik prekär werden lässt. In der Rezeption als mediale ‚Fehlleistungen‘ wahrgenommen, eröffnen diese dem/der Betrachter_in einen Raum des Möglichen, in dem andere Formen der Sinnverkettung imaginiert werden können.

 

Mediale Gesten der Erschöpfung.
Zu drei Videoarbeiten von Stefan Lux

Media-Mediated Gestures of Tiredness. Three Video Works by Stefan Lux
Bettina Brunner
Perhaps tiredness is the first and last attitude.[1]
–Gilles Deleuze


In The Time-Image, the second volume of his work on film, Gilles Deleuze describes the body as the “unthought” of thinking that is closest to life. “The categories of life are precisely the attitudes of the body” that are expressed in tiredness, expectation and even desperation. For Deleuze the commonplace bodies that inhabit Michelangelo Antonioni’s films express that in a particularly succinct way.[2] Cinema has developed very differing kinds of tired bodies. These range from Charlie Chaplin’s burlesque bodies to Robert Bresson’s “modèles” (models), the term the director applied to his actors to encourage their acting––a movement from outside to in––to become “automatic”.[3] Deleuze’s argument is cited at the beginning of the present reflections and is intended to assist in examining the question at to what, exactly, might link the tired body with moving images ‘as media’.

The tired body is in a state where it is continuously threatened by loss of control. The self is replaced by actions that are undertaken by the body automatically and which are thus able to nullify its subject status. The tired body is thus both active and passive: active in that it is still capable of action and passive in that activity threatens to take over control of it. This state––between activity and passivity––is equally a characteristic of moving image media. In the case of a presentation in an exhibition space, this is not only manifest in the relationship between active filmmaker and passive camera[4] but also between passive images and the active position of the viewer. From the point of view of the active-passive relationship tiredness is not only a condition of the human body, it is also inscribed in the moving images. This is exactly what Stefan Lux’s video works make clear even though at first glance they appear to have nothing in common with the exhausted/ tired body of the country priest in Bresson’s work or Monica Vitti’s gestures of helplessness in Antonioni’s films[5] The correspondence in Lux’s works and the classics of film history lies in the gestus as the “direct theatricalisation of bodies, often very discreet, because it takes place independently of any role”.[6] Where the gesture in Antonioni’s Red Desert (1964) is bound to Vitti’s facial expression and is visible as a physical gesture of tiredness, it emerges from Lux’s work as a ‘mistake’ in the filmic image. The ‘mistake’ no longer develops between the production process, work and reception as a physical gesture but, rather, as a media-mediated gesture of tiredness. Concretely, this originates in the relationship of the movements that the body of the filmmaker, the film medium and the viewer generate.

The basis of those of Lux’s works discussed here derives from more or less intentionally researched images taken from the internet. For Seagull (2012) the artist held a photographic image of a seagull in front of the camera. As a result of various distractions the image repeatedly dropped out of the frame only to be manually re-centred. It was exactly the readjustment sequences that were then chosen and edited together in order to create a moving image that gave the impression of the motion of flight without any actual wing-beats. It is the physical actions of the artist that set the static image of the seagull in motion. The video itself documents the performative act in which the body of the filmmaker is copied into the movement of the photo in order to be subsequently transposed (by editing) into an illusion that imparts movement to what is depicted in the picture. The (real) movement of the artist’s body encounters the (imaginary) movement of the seagull. The resulting restless images appear to consist of technical ‘mistakes’ that are not only the result of the confrontation between two movements but rather of two different movement modi. On the one hand Lux creates a conceptual framework with preset parameters within which his movements are to be carried out. In this context it is exactly the moment of recognising and compensating for physical failures––the readjustment of the photo––that become the productive moment that, in part, constitutes the actual work. On the other hand, movement is constructed by means of editing techniques. Although imaginary, that movement is taken to be the ‘natural’ and ‘unconscious’ movement of the seagull. In the moving images this appears as the ‘thwarted fable’ of the artist’s ‘pure’ movement and the representational movement of the seagull[7] In the first case we are dealing with motion that has been produced solely for the camera and, outside of the preset parameters of this context, is of no practical import. In contrast, the second case imagines a practically-oriented modus of movement reminiscent of documentary practices in behavioural research into specific types of bird as well as calling to mind the early movement studies carried out by photographer Eadweard Muybridge. However, this intersection can only be grasped at the moment of reception and is thus situated in relation to the viewer.

The gesture of tiredness as a media ‘mistake’ in the images can only be comprehended in its entirety from the perspective of reception and here Lux’s fixing of the spatial parameters of the installation of the media works should always be kept in mind. This is particularly clear in the case of MPB.b80.C-_ (2013), a double projection that stretches across a corner of the room. Both videos show a full-size, fully-loaded Euro pallet. However, as in Seagull, the images are photographs which the artist hold in his hand while manually carrying out the forwards and backwards movements that he filmed. The movements are isolated and edited in post-production in such a way that one of the videos shows only a forward movement while in the other we only see the opposite. Nevertheless, the movement of the pallet is perceived as horizontal, the screened objects appear to move from one projection surface to the other only to return to the beginning again––an endless loop. The movements of the objects in the image are perceived as jerky, approximating that of picture interference. Here too, the media ‘mistake’ derives from the intersection of different movement modi though in a way that is different to Seagull. In the first place the physical movement of the artist’s hand becomes the motion of the filmic images. Here, however, editing does not elicit the imagined ‘unconscious’ movement of what is depicted (as is expressed in the wing beats of the seagull). Instead, static objects become animated in such a way that their representational character is made clearer. The movement of the pictures of the pallets––those visual icons of global trade and the mobility of its stream of goods––is projected just off the floor and approximates their real counterparts as they are transported on forklift trucks, trains and lorries. The specific dynamism of the contrasting movements of the artist’s hand and editing techniques only becomes evident in the spatial installation where it can be apprehended as continuous, if dissonant, rhythmic motion.

In Lux’s work the gesture of tiredness becomes a media ‘mistake’ in the moving images in which the ‘pure’ movement of the artist’s hand and the representation of depicted movement encounter each other at the moment of reception. Here, the media-mediated gesture of tiredness is linked to ‘real’ physicality because without the body of the artist it would not exist. Furthermore, its actual state of tiredness represents the precondition for the mediamediated gesture. Lux conceived the production situation of his videos as an experimental set up to be used to investigate the physical limitations of possible interaction between media and body in a rather unspectacular way. The concern here is not only physical effort but also the monotonous nature of repetitive movement that is reflected in the looped images of the video at the moment of reception and which thus recurs in the perception of the viewer as an intensification of the media ‘mistake’. The viewer’s body may well become important in Lux’s work too. This is most succinctly demonstrated by bba_Jury (2012), a work which, when installed, brings a video of the members of a television jury into an encounter with the shadows of the exhibition public. Here, too, we are dealing with static picture material researched in the internet. In this case, however, it is not set in motion. Instead, both the light source and the camera are manually moved during filming so that the people depicted in the video appear to be subject to changing lighting conditions. The expressionistic-like play of light and shadow simultaneously generates rhythm in the images that emphasises the restless movement of the camera as it scans over the photographic image. In the case of bba_Jury editing is of less importance in providing representational movement to set against the ‘pure’ movements of the artist. Instead, viewers’ bodies, in the form of shadows, become part of the images–– projected just above floor level––while conversely imparting ‘real’ presence to those depicted in the image. Thus, paradoxically, the representational movement of the image appears to be imparted by the ‘real’ room.

Whereas the tired body in Deleuze’s thesis is the sand in the gears of causal linkages of meaning, Lux’s medium-situated gestures of tiredness–– which take place between the physical actions of the artist, filmic editing, spatial presentation and the bodies of the viewers––stage the moment of confrontation. In their representational function media images meet the body (of the artist) in a state of tiredness and this renders their causal logic unstable. Perceived at the point of reception as media ‘mistakes’ they open up spaces for viewers in which it is possible to link meaning in other ways.

 

David Komary

Equation with N unknowns

Auszug aus dem Katalogtext zur Ausstellung von Stefan Lux und Rainer Gamsjäger
Galerie Stadtpark; Krems, 2009

Wie bei Gamsjäger, so werden auch bei Stefan Lux nicht die Gegenstände der Beobachtung, sondern Bildregie und mediale Codierung selbst zum Gegenstand des ästhetischen Experiments. Der Künstler inszeniert seine Videos in der Art visueller Versuchsanordnungen, er schafft Beobachtungsdispositive, die wesentlich epistemologisch intendiert scheinen: Die Bildregie zielt, so könnte man meinen, auf möglichst unverfälschte Aufzeichnung der Abläufe „vor“ der Kamera. Diese Art der visuellen Aufzeichnung rekurriert auf einen kausalen, geradezu indexikalischen Zusammenhang von Wirklichkeit und Abbild. Doch die vermeintlich objektiv dokumentierten Abläufe münden bei Lux in abbildtheoretische Paradoxien. Unterschiedliche Bildlagen scheinen wie selbstverständlich den realen Abläufen an der Wand gleichgestellt. Wenn bisher, in „geordneten“ abbildlogischen Verhältnissen, das Bild der Wirklichkeit folgte, so scheint es hier weder dem Gegenstand zu folgen noch umgekehrt. Vor dem Hintergrund dieser medienontologischen Verschaltetheit evoziert Lux ein Szenario von Abläufen und Zusammenhängen fragwürdiger Kausalität. Das hermetische Wahrnehmungsfeld des Bildgevierts bildet dabei weniger den Beobachtungsrahmen der Ursache-Wirkung-Paradoxien, als dass es diese selbst hervorzubringen scheint. Es entsteht geradezu der Eindruck, als würde das Bild vom Bild lernen und als würden die visuellen Erscheinungen aus dieser invertierten Mimesis resultieren.

Im Video Display entwickelt Lux ein komplexes, beinahe surreal anmutendes, performatives Zusammenspiel von bewegten, an einer Wand applizierten Gegenständen, Wandprojektionsbildern und Schattenprojektionen. Sämtliche „Akteure“ scheinen miteinander in Beziehung zu stehen: Eine schwingende Muschel etwa bewegt einen Schatten des linken Bildrandes und ein in einer kleinen Bildprojektion schwingendes Pendel scheint ein Resonanzverhältnis zur repetitiven Bewegung der Muschel zu unterhalten. Ein stabähnlicher Gegenstand wiederum versucht, eines bewegten Schattenpunktes habhaft zu werden, hinkt dessen Schwingungsvorgängen aber stets aufgrund einer gewissen Trägheit hinterher. Dergleichen Zusammenhänge scheinen subtil, doch mannigfaltig vorhanden. Das Bildgeviert zeigt eine Zone semantischer und zugleich ästhetischer Unbestimmtheit und Unübersichtlichkeit. Das Bild gibt hier jedoch nicht einfach etwas zu sehen, sondern setzt eine Suchbewegung in Gang. Dieses explorative Moment richtet sich nicht bloß auf die „handelnden“ Gegenstände, sondern auch auf deren Synthese mit den unterschiedlichen Projektionsbildern und deren Zeitlichkeit. Die oftmals asynchronen Wirkungszusammenhänge scheinen dabei alles andere als kontingent oder beliebig, sondern wirken geradezu, als ob ihnen eine zwingende, beinahe maschinische, wenn auch nonlineare Logik zugrunde läge.

Auch im Video Bild arbeitet Lux mit der Reziprozität und der Invertierung des Verhältnisses von Bild und Bildgegenstand. „Reale“ und imaginäre Lagen scheinen hier geradezu rekursiv aufeinander bezogen und voneinander abhängig. Wie auch in Display zeigt Lux nicht Gegenstände und Abläufe, sondern führt mediale Codierungen und Darstellungsweisen von Wirklichkeit vor, die einander kopieren, spiegeln, sich multiplizieren. Die Synthese unterschiedlicher ontologischer Bereiche und Virtualitätsniveaus erzeugt eine nahezu halluzinatorische Wirkung: Eine amorphe Gestalt in Form eines blauen Flecks bewegt sich über die Dauer des Films aleatorisch vor sich hin. Die blaue Gestalt, deren Bewegungen beinahe wesenhaft wirken, realiter die gefilmte Spiegelung einer blauen Blüte im Wasser, ist bildlich mehrfach codiert und somit jeglicher Realität entrückt. Diese fragwürdige Figur wird von einem gezeichneten Liniengeflecht umgeben, das als „Handlungsanweisung“ zu fungieren scheint. Grotesk anmutende Gegenstände – etwa mit Stecknadeln fixierte Brotstücke – markieren die Endpunkte bzw. Maxima der Bewegungen der blauen Form. Die Figur passt sich kontinuierlich, wieder und wieder – dem Prinzip der Mimikry nicht unähnlich – dieser ihrer Umgebung an. Als würde das performative Bildelement mit der Kartographie seiner noch zu vollziehenden Bewegungen korrespondieren. Oder als brächte das Bildphänomen reale Spuren hervor, denen es dann wieder zu folgen versucht. Eine Form der Chronologie, eine Form zeitlicher Kausalität, lässt sich hier längst nicht mehr ausmachen. Die ineinander verschlungenen Prozesse und Abläufe führen trotz der Reduziertheit der piktoralen Inszenierung zu einer Form von Unübersichtlichkeit, zu einer Polychronie simultan ablaufender Prozesse, die den Betrachter unablässig überfordert und ihm verunmöglicht, das Gesehene als Einheit zu fassen und zu verdinglichen.

Lux und Gamsjäger entwickeln hermetische Dispositive, sie legen bestimmte Determinanten der Visualisierung fest, um Beobachtungen am Medium selbst und dessen Auswirkungen auf die Darstellung von Räumlichkeit und Zeitlichkeit machen zu können. Beide schaffen in diesem Sinn visuelle Versuchsanordnungen, nicht um Wirklichkeit, sondern um deren Codierungen und deren ontologische Enthierarchisierung beobachtbar zu machen. Die Künstler setzen dabei jenseits eines naiven Realismus an, der „Realität“ als vom Betrachter Unabhängiges denkt, als ein jenseits der Wahrnehmungen bestehendes Metaphysisch-Reales, das mittels eines Mediums wie der Kamera abbildbar wäre. In dieser Lesart sind die Arbeiten Dekonstruktionen authentischen Sehens. Es ist ihnen nicht darum zu tun, in einem trivialplatonischen Sinn jegliche visuelle Erscheinung als einer Scheinwelt zugehörig zu entlarven, sondern darum, ein Sehen zu ermöglichen, das weder den Objekten noch den Bildern zugewandt ist, sondern das deren rekursiven und reziproken Beziehungen nachgeht.

Die filmischen Bilder verweisen in dieser medienreflexiven Lesart nicht auf Gegenstände, sondern auf die Bildregie und in letzter Instanz auf das jeweilige Mediensystem im Sinne eines Mediendispositivs, das nicht allein Sichtbarkeiten reguliert und hervorbringt, sondern das steuert, ob und welche Bildelemente für den Betrachter bedeutend sind oder werden. Die Tableaus der symbolischen Ordnung, auf denen das Reale angeordnet und zur Erscheinung gebracht wird, werden der Untersuchung unterzogen.6 In diesem Sinn zielen die visuellen Anordnungen von Gamsjäger und Lux auf Latenzen und Unbestimmtheiten der Wahrnehmung, sie schaffen ästhetische Dispositive, um „die exzentrische Erfahrung des Heterogenen wahrzunehmen, ohne sie in konstanz sichernden Mustern zu fixieren, anders gesagt: um Komplexität zu erfahren, ohne sie in Redundanzen, Nicht-Bestimmtheit aufzulösen“ 7.

6 Reinhard Braun, Vom Gegenstand zur Information, Der Künstler als Servomechanismus, in:
Thomas Feuerstein, System-Daten- Welt-Architektur, Wien: Triton 1995.
7 Hans Ulrich Reck, Flügelschlag der Sehnsucht, Ein Versuch über das Ephemere und das Denken,
in: Heute ist Morgen, Über die Zukunft von Erfahrung und Konstruktion, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2000, S. 175.

 

Marc Ries

Über Bildräume

Auszug aus der Rede anlässlich der Ausstellung Equation with N Unknowns,
Galerie Stadtpark Krems, 2009

Es ist kein einfacher Begriff, Bildraum, er versucht zwei völlig verschiedene, doch aufeinander angewiesene Dinge zugleich zu sagen. Im Versuch zu beschreiben, was ein Bildraum ist, läßt sich zunächst sagen, dass das Bild des Bildraumes das ist, was man sieht, der Raum das ist, was man nicht sieht, der Raum jedoch die Voraussetzung für das Bild ist, also das, das Bild Ermöglichende. Der Raum wird deshalb nicht wahrgenommen, weil er der Modus, die Modalität der Existenz des Bildes ist. Er beschließt, wenn man so will, die Weise oder Ordnung der Sichtbarkeit dessen, was man sieht. Und dieser Modus, diese Ordnung kann man vorerst als die der „Ausdehnung“ begreifen, soferne man darunter ein Modell von Relation, Verhältnis oder Beziehung versteht. Etwas als ausgedehnt bestimmen, bedeutet, seine Gerichtetheit mitdenken, sein Wohin-ausgedehnt, in Relation zu welchen anderen Körpern ausgedehnt, also sein Verhältnis zu anderem und das Verhältnis alles anderem zu ihm einsehen. Ex-tensio definiert eine Bewegung in ein Außen, die Spannung zwischen einem Hier und einem Dort. Ausdehnung muß also weiter gefaßt werden, als ihre im cartesianischen Denken angelegte Bestimmung einer Primärqualität von Körpern, res extensa als das Einnehmen eines Volumens, einer quantitativen Ding-Größe, die stets nur einen Körper beschreibt und zum eigentlichen seine physischen Grenzen anzeigt. Das Dehnen über den einen Körper hinaus schließt aber unabdingbar eine Ausrichtung auf ein Außerhalb des Körpers ein, eine Kontaktnahme zu diesem Außen, die Adressierung eines anderen Körpers. Dies bedeutet, dass dem Raum als Ausdehnung auch eine Handlung zukommt, er ist gleichermaßen Volumen, Zeichen und Akt. Und schnell wird auch klar, dass sich diese Spannung und diese Verhältnisse zum einen more geometrico „berechnen“ und auch »verstehen« lassen, zum anderen jedoch sie als „unberechenbare“ Kräfte erfahrbar sind, etwa im Zusammenhang mit dem, was „Topologie“ genannt wird, und zwar in dem Sinne wie Gilles Deleuze von Topologie als das „Anders denken“, das Denken in Kräfterelationen von Michel Foucault spricht.

Wenn man die Ausdehnung dieserart in einen psycho-physischen Parallelismus einläßt, so wird auch die Beziehung der Ausdehnung zu unseren medialen Dispositionen offensichtlich. Einer der zentralen Begriff für die Aktivität der Sprache ist derjenige der „Aussage“ und der „Äußerung“, also, gemäß diesem hier vorgestellten Verständnis von Ausdehnung, das nach Außen, zu Anderen hin bewegte Material unseres Denkens in symbolischen Formen, seine Ausdehnung in eine Gemeinschaft hinein mit der Intention eine nunmehr für alle sichtbaren Veröffentlichung der eigenen Wahrnehmung, des eigenen Meinens in der Form eines Hinaus-Sagens. Auch das Wahrnehmen und Sprechen sind also wesentlich Extension und nicht bloß Aufzeichnung, verfügen über eine Gerichtetheit, die sie einen Wahrnehmungs- und einen Sprechraum ausbilden lassen.

Das alles ist nun grundlegend für eine Definition von Raum überhaupt, soferne man bereit ist, sich in dieser, von mir knapp skizzierten begriffsgeschichtliche Linie, die von Spinoza über Leibniz bis zu Elisabeth Ströker und Henri Lefebvre reicht, zu bewegen. Dennoch ist auch klar, dass es „den“ Raum nur in Verbindung mit seiner jeweiligen »Anwendung« gibt, also etwa mit der Sprache, mit dem Bild – oder eben mit dem Körper. Es gibt den Ausdehnungsraum eines bestimmten Körpers, den Raum seiner Sprache, den Raum seiner
Zeichen. Ich bleibe beim Bildraum, Bild und Raum brauchen einander tatsächlich, erst mit dem Bild zeigt sich der Raum als „Akteur“, und erst als Raum wird das Bild erkennbar, lesbar. Wie das? Ich finde, um einen guten Zugang zum Verständnis des Bildraumes zu bekommen, ist es nützlich, sich das wegzudenken, was den Raum allzuschnell als Behälter sich denken läßt, und da hilft mir Stefan Lux sehr, wenn er sich als „ideale Präsentation“ seiner Arbeiten eine „offene Situation“ wünscht. Also nicht die „Black Box“ des Kinos und sicher auch nicht die Monitorboxen unserer Wohnzimmer sollen das Bild austragen, sondern eine offene Projektion, eine offene, rahmenlose Projektion. Denn der Verzicht auf den Rahmen eröffnet tatsächlich den direkten Blick auf die Modalität der Bilder, auf ihre Konstitutionslogik. Anstelle des Rahmens ist also eine weisse Fläche auf einer weissen Fläße zu sehen, wobei die eine eine normale Zimmerwand, uneben, beschädigt, aber eben ohne Begrenzung ist, und die andere wiederum eine normale Galeriewand, eben und weiss, einzig abgrenzt durch den apparativ bestimmten Licht-Ausschnitt.

Der Bildraum eröffnet also einen Raum, der Bilder in einer Art „Induktion“ sich zeigen läßt. Vielleicht ist es an dieser Stelle sinnvoll, die Bilder und „ihr“ Raum oder den Raum und „seine“ Bilder noch zu verkleinern und zunächst nicht von Raum als solchem, sondern von dem kleinst möglichen Raum auszugehen, nämlich vom Körper selber, und also die Frage zu stellen nach den „Körperbildern“ und den „Bildkörpern“ – als eine Art Äquivalent auf einer Mikroebene dessen, was Raumbilder und Bildräume im Großen sind. Auch der einzelne Körper folgt dem Modus der Ausdehnung, der Modalität der Ausrichtung, der Kontaktnahme zu anderen Körpern, der Beziehungsgründung. Eine der für Stefan Lux wohl interessantesten Ausdehnungen von Körper ist die der Schatten, ein jeder Körper hat „seinen“ Schatten, wirkt also über die körperlichen Grenzen hinaus, seine erste Extension, so ließe sich sagen, ist die seines Schattenbildes. Der eine Bildkörper, den nun Lux entwirft, ist genau jener Körperschatten, der seine „Herkunft“ verloren hat, bzw. diese in ein für die Betrachtung unerreichbares Off verweist und also, qua ästhetischer Erscheinung, ein reiner Schatten- oder eben Bildkörper wird. Ein Schattenkörper in Bewegung. Alle Körper bewegen sich, mal langsamer, mal schneller (Spinoza), ihre Schatten wiederum übernehmen diese Bewegungen, doch ist die Translation eigensinnig. Schattenbewegungen, und das mag viel mit ihrer verkürzten, verzerrten Daseinsweise zu tun haben, wirken irgendwie animiert, anders beseelt, exaltiert, schalkhafter als ihr „Original“. Sie sind die leicht verteufelte Spuren dessen, was sie hervorruft. Und ihre Ursachen, die „ersten Körper“, das sollte noch gesagt werden, bleiben aufgrund ihrer Abwesenheit oft rätselhaft, ihre ihr Bild als Schatten generierende Gestalt bleibt vage, unbestimmbar, erlaubt kein eindeutiges Wiedererkennen. Doch Lux arbeitet noch mit anderen Bildkörpern: Projektionen. Aber sind nicht schon die Schattenkörper erste – „umgekehrte“ – Projektionen, gleich den Spiegelbildern? Beide setzen ja die Anwesenheit eines ersten Körpers voraus, dessen Projektion oder Extension sie sind. Jedenfalls scheint diese Struktur Stefan Lux zu interessieren: Dass die Aus-Wirkungen der Bewegungen von Körpern als Bilder – das Bild ist die Auswirkung – ein Verhältnis zu diesen Ursprungskörpern stets mitunterhalten, ja diese Beziehung sozusagen sinnbildend ist für das Kunstwerk selber und sie auch seinen Raum als solchen definiert. Die Indexe – um nun auch auf die Zeichenhaftigkeit dieser Prozesse zu referieren – kommunizieren unablässig mit den sie hervorbringenden Kräften von sich bewegenden Objekten. Aber zusätzlich zu den tatsächlichen filmischen Projektionen sind auch Gegenstände selber ins Spiel einbezogen, oftmals völlig banale Dinge wie Brotstücke oder Papierschnippsel, und einige bewegen sich, zittern, schaukeln, schwingen, haben Schatten, die sich mitbewegen. Es scheint, also ob die Schatten, die projizierten Bilder und die Realdinge allererst in ihrem spielerischen Nebeneinander als Tableau auch ein Zueinander finden, als ob die so verschiedenen Elemente in ihrer Konfiguration, in der Modalität des von Lux geschaffenen Bildraumes eine magische Beziehung miteinander einzugehen bereit sind, ohne dass ein jeder Körper für sich seine „Bedeutung“ preis gibt, noch dass das Zusammenspiel aller eine alle einrahmende Bedeutung erzeugen würde. Alles wirkt irreal, schwingt jedoch in höchster Intensität.

Der Bildraum kommt also wieder hervor, denn die Gegenstände und die Projektionen und die Schatten sind ja allesamt nicht als solche „da“, sondern sind „abgefilmt“, sind also Bilder im und als Modus des Bildraums der Videotechnik. Dieser offene, uneingerahmte Raum erlaubt Beziehungsmuster zwischen den Dingen, die dem Modalen des Bildraums selbst entspringen. In der Modallogik sind es die Begriffe „möglich“ und „notwendig“, die Aussagen kennzeichnen (im Gegensatz zu den Begriffen „wahr“ und „falsch“ die in der Aussagelogik eingesetzt werden). Raum selbst entspricht also diesem Verständnis nach einer Ordnung, die gleichermaßen notwendige wie mögliche Welten umfasst. Der von Stefan Lux „gepflegte“ Bildraum demonstriert dieses „Wie“ als das Mögliche und/oder als das Notwendige exemplarisch. Das „Was“ würde ja auch keinen Sinn machen. Und wir erleben diese Bildräume als ein „absurdes“ Schwingen zwischen dem Zugeständnis, dass die Körper wohl notwendig da – gewesen – sein müssen, dass sie möglicherweise aber gar nicht in der Lage sein wollen, diese Notwendigkeit sinnvoll zu bestätigen und sich alleine als in ihrem Möglich-sein präsentieren.

 

David Komary

´on exit frame go loop´

Auszug aus dem Katalogtext zur Ausstellung von Stefan Lux und Katarina Matiasek dreizehnzwei, Wien, 2006

Den konfrontierten Positionen von Matiasek und Lux ist gemeinsam, „dass bei naturwissenschaftlichen Experimenten Eigenschaften des Instrumentariums sehr leicht als die der beobachteten Gegenstände beschrieben werden.“7 In den Videoarbeiten und Animationen fungiert das Kamerabild jedoch weniger als Abbildungsmedium, sondern ist ´Operant´ eines ästhetischen Experiments. Lux inszeniert seine wissenschaftlich-visuellen Schaubilder in reduktiv-schematischer Darstellung der Gegenstände. Die Videos gleichen visuellen Versuchsanordnungen; „die Fotografie kehrt also in die Laboratorien zurück und wird dort ihrerseits zum Gegenstand experimenteller Anordnungen. Dementsprechend verweisen die Fotografien auch nicht auf ein vorhandenes Objekt da draußen, (...), sondern auf experimentelle Operationen und theoretische Aussagen.“8

Man könnte seine Arbeiten auch als biometrische, taxonometrische-visuelle Versuchsanordnungen beschreiben, die jedoch stets in korrespondenz-theoretischen Paradoxien münden. Luhmann bezeichnet „Paradoxien (als) nichts anderes als (die) Darstellungen der Welt in der Form der Selbstblockierung des Beobachtens“9: In der Animation ´6 Minuten´ alteriert das Bild zwischen synthetisch-virtuellen und analog aufgezeichneten Bewegungsabläufen einer beobachteten Objektkonfiguration. Man sieht Äste, Bilder von Ästen, die die Figur eines Baumes mimetisch nach- bzw. abzubilden scheinen. Genauer: die Bewegungsabläufe der einzelnen Äste sind der video-grafischen Vorlage eines ´realiter´ gefilmten Baumes Bild für Bild nachgebildet. ´Reale´ und virtuelle Raumlagen erscheinen ineinander verschränkt, stellen rekursiv aufeinander bezogene ´Figurationen´ bzw. Modalitäten eines aktualen Wahrnehmungsereignisses dar. Eine ähnliche Umkehrfigur ontologischer Gruppen und visueller Kausalität beschreibt die zweite Arbeit des Künstlers: Das Video ´Ablauf´ zeigt ein quasi bewegtes Standbild. Man sieht ein undefinierbares Objekt, das versuchter Weise einer vorgegebenen Linie folgt, quasi eine piktorale Vorschrift als Flugroute ´verwirklicht´. Man fragt sich: zeichnet die Linie etwas nach oder aber schreibt sie Zukünftiges vor? Objekt und Spur definieren einander wechselseitig. Die repetitive ´Handlungsanordnung´ lässt eine verborgene ´Ordnung der Dinge´ vermuten. Doch, der visuell-kausale Zusammenhang von gefilmtem Objekt und visuellem Abbild erfährt eine paradoxale Verkehrung, mündet in einer aktualen Visualität non-linearer Kausalität: „Es gibt keine ´sichere´ Beziehung zwischen Ursache und Wirkung, sondern nur Grade der (probabilistischen) Wahrscheinlichkeit.“10 Lux decouvriert in beiden Arbeiten die verdeckten Bedingungen der Bildkonstruktion. In der Position von Stefan Lux ist es zudem explizit die Frage nach linearer Kausalität als naturwissenschaftliche Konvention. Lineare Kausalität und unbedingte Folgerichtigkeit werden in dieser Arbeit als historische und ideologische Subroutinen erkennbar. „Die klassische Physik befriedigt also auch in vollkommener Weise unseren Wunsch, das Geschehen nach Ursache und Wirkung zu ordnen, d. h. alles was geschieht, als kausal bedingt aufzufassen. (...) Sie hat die Vorgänge der Natur nur insoweit betrachtet, als sie sich vollständig objektivieren, d. h. von uns weg als objektives Geschehen in Raum und Zeit projizieren lassen.“11 ...

7. Herta Wolf, Die Divergenz von Aufzeichnen und Wahrnehmen, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie, Suhrkamp, F/Main, 2003, S. 443.
8. Herta Wolf, Ordnungen der Sichtbarkeit, in: Herta Wolf (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit, Suhrkamp, F/Main, 2002, S. 23.
9. Niklas Luhmann, Medium und Form, in: ders., Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, F/Main, 1997, S. 192.
10. Paul Watzlawick, Wirkung oder Ursache, in: ders. (Hg.), Die erfundene Wirklichkeit, Piper, München 1981, S. 61.
11. Werner Heisenberg, Das Unendliche, in: ders., Ordnung der Wirklichkeit, Piper, München 1989, S. 66, S. 76.


 

David Komary

´on exit frame go loop´

Extract of the catalog essay about Stefan Lux and Katarina Matiasek
dreizehnzwei, Wien, 2006

A shared feature of Matiasek and Lux’s approaches is “that in scientific experiments, characteristics of the instruments used are very easily described as those of the objects under observation”.7 In the video works and animations of Stefan Lux however, the photographic image is less a medium of representation but rather an “operant” in an aesthetic experiment. Lux chooses to stage his scientific illustrative material in a reductive-schematic representation of the objects. His videos are like visual experimental compositions: “photography returns to the laboratory and there itself becomes the object of experimental compositions. Consequently, the photographs no longer refer to an object which really exists somewhere out there, (…) but instead to experimental operations and theoretical statements.”8

His works could also be described as biometrical, taxonometrical-visual experimental compositions, which nevertheless always lead to corresponding theoretical paradoxes. Luhmann describes “paradoxes as nothing other than representations of the world in the form of self-impeded observation”.9 In the animation “6 minutes”, the picture alternates between synthetic-virtual and analogue recordings. We see movement sequences of an observed configuration of objects: branches, pictures of branches, which seem to mimetically imitate or rather represent the figure of a tree. Or to be more precise: the movement sequences of the individual branches emulate image for image the video model of a “realiter” filmed tree. “Real” and virtual layers of space appear to dovetail, to create “figurations” in reference to each other or rather modalities of a perceptive event as it unfolds. The artist’s second work describes a similar reversal of ontological groups and visual causality: the video “Ablauf” (course, development) shows what is effectively a moving static image. We see an indefinable object attempting to describe a predetermined line, something like a pictorial prescript being “realised” as a flight path. The question is, is the line representing something which is already there or is it pre-scribing the future? The object and the trace define each other. The repetitive composition of this action suggests a hidden “order of things”. But the visual-causal connection between filmed object and visual representation is subject to a paradoxical reversal, and ends up being visuality in the here and now, a form of non-linear causal-ity: “There is no ‘sure’ relationship between cause and effect, but only degrees of probability”.10 In both works, Lux uncovers the hidden determinants of image construction, and herein lies his common ground with Katarina Matiasek. Stefan Lux also explicitly addresses the question of linear causality as a scientific convention. In his works, linear causality and unconditional congruity are revealed as historical and ideological subroutines. “Classical physics aims to totally satisfy our desire to order events according to cause and effect, to understand everything that happens in terms of causal determination. (…) It has only observed the processes of nature insofar as they can be completely objectified, that is to say, insofar as they can be projected into space and time from our point of view as objective events.”11

7. Herta Wolf, Die Divergenz von Aufzeichnen und Wahrnehmen, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie, Suhrkamp, F/Main, 2003, S. 443.
8. Herta Wolf, Ordnungen der Sichtbarkeit, in: Herta Wolf (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit, Suhrkamp, F/Main, 2002, S. 23.
9. Niklas Luhmann, Medium und Form, in: ders., Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, F/Main, 1997, S. 192.
10. Paul Watzlawick, Wirkung oder Ursache, in: ders. (Hg.), Die erfundene Wirklichkeit, Piper, München 1981, S. 61.
11. Werner Heisenberg, Das Unendliche, in: ders., Ordnung der Wirklichkeit, Piper, München 1989, S. 66, S. 76.